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Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Die Bedeutung der Sprache in Heinrich von Kleists Penthesilea
2.1. Die Sprache als Kommunikationsmittel
2.2. Sprachlosigkeit und Narrative Elemente im Trauerspiel
2.3. Penthesileas Selbstmord als Beispiel für die Kraft der Sprache

3. Zusammenfassung

4. Literaturverzeichnis

5. Sachbibliographie

1. Einleitung

Über das 1808 erschienene Trauerspiel Penthesilea von Heinrich von Kleist wurde häufig bezüglich seiner Bühnentauglichkeit diskutiert. Die Häufung von narrativen Elementen wie Botenbericht und Teichoskopie ist ungewöhnlich für ein Drama und führt nicht nur auf der Bühne zu einer anderen Auseinandersetzung mit dem Inhalt. Daher scheint es unerlässlich, sich auch darüber hinaus näher mit der Sprache des Stückes zu beschäftigen. Ziel dieser Hausarbeit soll es daher sein, die verschiedenen Funktionen und Wirkungsweisen von Sprache in Kleists Penthesilea zu untersuchen und vor allem die Frage zu klären, inwieweit die Sprache Einfluss auf den Handlungsverlauf nimmt und man tatsächlich von einer „Tragödie der Sprache“ sprechen kann.

Der erste Teil der Arbeit beschäftigt sich mit der Sprache als Kommunikationsmittel. Der zweite Teil geht auf die Sprachlosigkeit im Stück und die narrative Informationsvermittlung ein. Der dritte Teil beleuchtet schließlich die metaphorische Kraft der Sprache in Penthesileas Selbstmord.

Das Thema dieser Arbeit erfordert eine klare Eingrenzung, insbesondere im Hinblick auf die Primärliteratur. So soll Penthesilea als Hauptfigur den Ausgangspunkt aller Betrachtungen bilden, da sie mit unterschiedlichsten Formen der Sprache in Berührung kommt und selbige bei ihrer Selbsttötung eine besondere Rolle spielt. Dabei kann und soll keine Vollständigkeit aller möglichen sprachlichen Wirkungen im Trauerspiel erreicht werden. Vielmehr soll eine Auswahl der Deutungsmöglichkeiten erläutert und an einigen exemplarischen Beispielen belegt werden.

Eine wichtige Grundlage dieser Arbeit bilden die Aufsätze von Daniel Graf und Walter Müller-Seidel, da sich beide grundlegend mit der Auseinandersetzung von Sprache in der Penthesilea beschäftigen. Während Müller-Seidel die Grenzen der Sprache in Redeunfähigkeit, Pantomime und Berichten anderer Figuren aufzeigt, stellt Graf die Sprache gar als eigentlichen Held des Stückes heraus. Einen anderen Ansatz findet Maximilian Nutz indem er Sprache und Körper im Zusammenspiel betrachtet. Bettine Menke bemüht sich dagegen die Wirkung narrativer Elemente im Drama zu konkretisieren, ohne sie dem epischen Theater zuzuschreiben. Mit Hilfe dieser und anderer Forschungsbeiträge konnte daher die Rolle der Sprache in Kleists Penthesilea erläutert werden.

2. Die Bedeutung der Sprache in Heinrich von Kleists Penthesilea

2.1. Die Sprache als Kommunikationsmittel

Kleist thematisiert die Kommunikation und insbesondere ihr Nichtzustandekommen in vielen seiner Werke. Kommerells Einschätzung, dass oftmals schon von Beginn an „die Sprechenden in einer falschen Lage gegeneinander sind“1, trifft insbesondere auf die Penthesilea zu. Penthesilea steht als Königin der Amazonen dem Achill als Mann und Griechen von vornherein in einer feindlichen Ausgangslage gegenüber. Darüber hinaus ist sie sichtlich nicht in der Lage, die gegenseitigen Liebeserklärungen in der Idylle des fünfzehnten Auftritts2 in eine spätere Kommunikation mit Achill einzubinden3. Die Griechen dagegen nutzen die Sprache gezielt als „ein Mittel, mit dem man etwas erreichen kann“4 und setzen auf die Macht der Rhetorik. So vermischt Achill auf irritierende Weise immer wieder Bilder kriegerischer Gewalt mit denen der Liebe in Äußerungen wie „Küssen heiß von Erz“5 und „Als bis ich sie zu meiner Braut gemacht, / Und sie, die Stirn bekränzt mit Todeswunden“6 und erschwert damit eine Verständigung zwischen den Liebenden7.

Weiterhin bereitet Achill die Mehrdeutigkeit der Sprache großes Vergnügen8, so dass er über die ihn verfehlenden Pfeilschüsse der Amazonen scherzt: „Laßt, laßt! / Mit euren Augen trefft ihr sicherer. / Bei den Olympischen, ich scherze nicht, / Ich fühle mich im Innersten getroffen (…)“9. Das Spiel mit den Worten gewinnt noch mehr an Doppeldeutigkeit wenn das eigentliche Verhältnis zwischen Sieger und Besiegter umgekehrt wird und Achill freiwillig einwilligt, den Gefangenen zu spielen, um Penthesileas Gefühle nicht zu verletzen. Hier antwortet Achill auf Penthesileas Frage „Sprich! Fürchtest du, die dich in Staub gelegt?“10 mit dem Vergleich „Wie Blumen Sonnenschein“11 und verneint damit die Frage zwar ehrlich, aber mit einem gewissen Spott. Ebenso wird offensichtlich, dass Penthesilea mit derlei Wortspielen nicht gut umgehen kann und stets die „Bilder wörtlich nimmt“12. So erwidert sie: „Gut, gut gesagt! / So sieh mich auch wie deine Sonne an“13. Achill offenbart ihr schließlich, dass sie die eigentliche Gefangene und ihm im Kampf Unterlegene sei. Nachdem die Amazonen Penthesilea aus der Gewalt der Griechen befreien, sinnt Achill daraufhin nach einer List, um sie endgültig für sich zu gewinnen: „Ja. Doch eine Grille, die ihr heilig, / Will, daß ich ihrem Schwert im Kampf erliege; / Eh nicht in Liebe kann sie mich umfangen“14. Penthesilea durchschaut hier die sprachliche Mehrdeutigkeit genauso wenig wie den eigentlichen Hintergund dieser Forderung zum Kampf: die dahinter stehenden Liebesabsichten Achills. Die Einladung zum Kampf fasst sie folglich auch wörtlich als eine solche auf und fühlt sich von Achill getäuscht: „Der mich zu schwach weiß, sich mit ihm zu messen, / Der ruft mich, Prothoe, ins Feld? / Hier diese treue Brust, sie rührt ihn erst, / Wenn sie sein scharfer Speer zerschmetterte?“15. Dieses Wörtlich-Nehmen, das „aus der fundamentalen Fremdheit der Figuren in ihren Erkennungssituationen“16 entsteht, begleitet Neumann zufolge die verhängnisvolle Zuspitzung des Konflikts.

Diese eskaliert schließlich in dem mörderischen Akt, in dem Penthesilea Achill jagend mit einem Pfeil erschießt, um ihn anschließend gemeinsam mit ihren Hunden zu zerfleischen. Nutz, der Kleists Penthesilea als „Körperdrama“ untersucht, kommt zu dem Schluss, dass hier der Körper letztlich zur Sprache bringt, „was in diesem Prozeß zum Schweigen gebracht wurde“17. Damit wird der Mordakt zur unmittelbaren Konsequenz der mangelnden Verständigung zwischen den Protagonisten. Dementsprechend verteidigt Penthesilea später diesen Mord auch als ein Versehen, das wie ein Versprechen der Worte zweier Extreme sei18: „So war es ein Versehen. Küsse, Bisse, / Das reimt sich, und wer recht von Herzen liebt, / Kann schon das eine für das andre greifen“19. Der „Reim für das Moment des Unbestimmten der Sprache im Ganzen“20 soll somit die Mitschuld an Achills Tod tragen. Penthesilea versucht weiterhin die beiden Extreme „Küsse“ und „Bisse“ über den lautlichen Gleichklang hinaus inhaltlich miteinander in Verbindung zu setzen: „Wie manche, die am Hals des Freundes hängt, / Sagt wohl das Wort: sie lieb ihn, o so sehr, / Daß sie vor Liebe gleich ihn essen könnte; / Und hinterher, das Wort beprüft, die Närrin! / Gesättigt sein zum Ekel ist sie schon“21. Diese „Verwechslung von figuraler und wörtlicher Dimension der Sprache“22 kann als Anzeichen für Penthesileas Mangel an Kommunikationsfähigkeit gewertet werden. Denn laut Heimböckel greifen hier sinnliche und sprachliche Fehlleistung ineinander und bilden den Kreuzungspunkt ihres Versehens23. Das kannibalische Verhalten Penthesileas als Ausdruck für „das Scheitern einer Vereinigung mit Achill“24 wird insofern also unter anderem auf das Versagen von Sprache und Kommunikation zurückgeführt.

Kleists Penthesilea denunziert demnach „die Illusion einer verlässlichen Sprache und setzt an ihre Stelle einen grundlegenden Skeptizismus“25. Kommerell geht noch einen Schritt weiter indem er das Drama als „eine Vielheit von Mißverständnissen“26 und die Sprache sogar als ein „Hindernis der Verständigung“27 beschreibt. Das Kommunikationsmittel Sprache verliert als solches hiermit nicht nur seinen Nutzen, es wird auf paradoxe Art selbst zum gefährlichen Hindernis in der zwischenmenschlichen Beziehung von Penthesilea und Achill. Für Graf ist die Sprache „der eigentliche tragische Held des Stücks“28 und das Drama selbst „stellvertretendes Spiel, beispielhaftes Vor-Augen-Stellen der Anfälligkeit des Systems Sprache“29. Die fehlende Verständigung zwischen den Protagonisten basiert aber letztlich doch weniger auf den Defiziten der Sprache als Mitteilungsform, sondern „vielmehr ihr inadäquater Gebrauch und das Ausbleiben offener Auseinandersetzung mit dem Gegenüber“30 sind es, die zur tragischen Entwicklung beitragen.

2.2. Sprachlosigkeit und Narrative Elemente im Trauerspiel

An Stellen, an denen die Kommunikationsfähigkeit versagt, gewinnen die nonverbalen Ausdrücke jedoch umso mehr an Bedeutung31. So umschlingt Penthesilea während der gegenseitigen Liebeserklärungen im fünfzehnten Auftritt Achill mit Blumenkränzen und ergänzt mit dieser rituellen und auch körperlich symbolhaften Handlung ihre sprachlichen Äußerungen: „Ich sagte still! Du wirst es schon erfahren. / - Hier diese leichte Rosenwindung nur / Um deine Scheitel, deinen Nacken hin - / Zu deinen Armen, Händen, Füßen nieder - Und wieder auf zum Haupt - - so ists geschehn“32. Während hier in der idyllischen Situation verlegener Liebe Geste und Sprache noch harmonisch miteinander agieren, verliert sich später inmitten Penthesileas Wut und Raserei schließlich die Sprache als Element der Vernunft, um den Ausdruck zornigen Gefühls völlig freien Lauf zu lassen. So begibt sie sich in ihrer stummen Wut auch nicht in die Gesellschaft der anderen Amazonen, sondern lässt sich abseits menschlicher Kommunikation unter Tieren von wilden Instinkten leiten: „ Jetzt unter ihren Hunden wütet sie, / Mit schaumbedeckter Lipp, und nennt sie Schwestern (…)“33. Die Gegensätze von Sprache und körperlicher Handlung finden ihre jeweiligen Entsprechungen hier in Vernunft und bis zum Animalischen gesteigerte Sinnlichkeit.

Die verschiedenen Formen von „Sprachlosigkeit wie partieller oder vorübergehender Redeunfähigkeit“34 nehmen in Penthesilea einen besonderen Platz ein. Die Sprache soll „mit epischen Mitteln sprachloses Geschehen darstellen“35. Diese Funktion klingt zunächst widersprüchlich, da mit Hilfe der Sprache gleichzeitig ihr Nichtvorhandensein dargestellt werden soll. In diesem Zusammenhang erhält für Müller-Seidel „das Mimische als Gebärde der Sprachlosigkeit“36 im Stück eine zentrale Funktion. Penthesileas Auftritt nach dem Tode Achills wird durch ihre stummen Tätigkeiten sogar zu einer Art Pantomime37. So berichten die Amazonen als Augenzeugen von Penthesileas Handlungen und Verrichtungen bis diese selbst ihre Sprache wieder zurück erlangt. Allerdings wird Penthesileas innerer Zustand dadurch nur ungenau von außen durch die Augen der Amazonen beschrieben38: „O jammervoller Anblick!“39. Ihre wahren Gefühle und Gedanken werden auf diese Art nicht erfasst und auch die Amazonen können nur anhand eigener subjektiver Beobachtungen mutmaßen, wie es um das Innere ihrer Königin steht: „Wie sie vom Blut ihn säubert! / Wie sie an seiner Flecken jeden wischt! / Was denkt sie wohl dabei?“40. Der mithin stärkste und eindeutigste sprachlose Ausdruck in Penthesileas‘ Pantomimik nach Achills Tod und gleichzeitiges Zeichen des „Jammers“ sind schließlich ihre Tränen: „Sie schweigt - / Ihr Auge schwillt - / Sie hebt den Finger, / Den blutigen, was will sie - Seht, o seht! / O Anblick herzzerreißender als Messer! / Sie wischt sich eine Träne ab“41. Folglich werden „die Grenzen der Sprache in dem Maße erkennbar, in dem es um Darstellung seelischen Geschehens geht“42.

Laut Kommerells Einschätzung lesen sich Kleists Szenen oftmals „als spräche man hier anders, als wäre das Sprechen Mühe, als ränge sich in ihm das Unaussprechliche herauf, und zwar vergeblich, obwohl der Stammelnde dem Stockenden, der Taube dem Stummen zu Hilfe kommt“43. Diese Beobachtung lässt sich in besonderem Maße auf Kleists Penthesilea übertragen. Hier wird ein großer Teil der Handlung durch die Figurenrede auf der Bühne ersetzt und diese wiederum wird dominiert von Botenbericht und Teichoskopie44. Im zweiundzwanzigsten und dreiundzwanzigsten Auftritt des Stückes wechseln sich die Amazonen in nachträglichen Berichten und Mauerschau ab, um den grausamen Mordakt an Achill in die Szene einzubringen. Die Oberpriesterin beginnt, mit dem Bericht über die rasende Penthesilea, den Ernst der Lage darzustellen: „Als ich von fern der Rasenden nur nahte, / Gleich einen Stein, gebückt, mit beiden Händen, / Den grimmerfüllten Blick auf mich gerichtet, / Riß sie vom Boden auf – verloren war ich, / Wenn ich im Haufen nicht des Volks verschwand“45. Darauf folgt die unmittelbare teichoskopische Sicht auf das Geschehen durch eine Amazone: „Penthesilea, / Sie liegt, den grimmgen Hunden beigesellt, / Sie die ein Menschenschoß gebar, und reißt, - / Die Glieder des Achills reißt sie in Stücken!“46.

Nachdem der Kern des Geschehens damit bereits übermittelt ist, erfahren wir durch den Auftritt Meroes‘ nun den genauen Ablauf und die grausamen Details der Tat. Auf diese Weise soll dem Zuschauer übermittelt werden, was in Überschreitung des theatralen Codes der Zeit Kleists‘ auf der Bühne unmöglich dargestellt und unmittelbar szenisch präsentiert werden konnte47. So kann insbesondere die Hetzjagd und anschließende Zerfleischung Achills durch Penthesilea und ihrer Hunde aus vielerlei Gründen als nicht darstellbar gelten: „Sie schlägt, die Rüstung ihm vom Leibe reißend, / Den Zahn schlägt sie in seine weiße Brust, / Sie und die Hunde die wetteifernden, / Oxus und Sphinx den Zahn in seine rechte, / In seine linke sie; als ich erschien, / Troff Blut von Mund und Händen ihr herab“48. Die erzählende Übermittlung der Geschehnisse im Drama bricht mit der traditionellen von Dialogen geprägten dramatischen Handlungs-Konstitution49. Jedoch soll Brandstetter zufolge hiermit keinerlei Episierung geschaffen werden, die im Sinne des Epischen Theaters eine Distanz zum Stück verschaffen würde50. Während die Berichte der Oberpriesterin und der Amazone auf dem Hügel durch unmittelbare Reaktionen wie „Es ist ensetzlich!“51 und „Entsetzen! O Entsetzen!“52 in ihrer Wirkung verstärkt werden, entsteht nach Meroes Bericht sogar eine bedeutungsschwere Pause, die das „Entsetzen“ in seiner völligen Sprachlosigkeit vorführt. Menke gibt zu bedenken, dass damit auch für den Zuschauer dieses „Entsetzen“ eintritt, obwohl es für ihn „gar keine Zumutung durch ein sich aufdrängend Sichtbares (oder andere Sinnesdaten) gibt“53. Demnach wird durch Botenbericht und Teichoskopie das dramatische Geschehen gleichzeitig entfernt gehalten und dennoch unmittelbar vor Augen geführt54.

2.3. Penthesileas Selbstmord als Beispiel für die Kraft der Sprache

Nachdem Penthesilea das „Versehen“ ihres Mordes an Achill erkennt, beschließt sie den Amazonen nicht mehr zu folgen und sich das Leben zu nehmen: „Ich sage vom Gesetz der Fraun mich los, / Und folge diesem Jüngling hier“55. Sie händigt Prothoe jedoch freiwillig ihre gesamten Waffen aus und schließt damit einen direkten körperlichen Angriff auf sich selbst von vornherein aus. Die Selbsttötung findet dann auch auf der Szene der Rede statt und ist damit „nicht nur vorgestellte, sondern vollzogene Szene, die eines Sprechakts zum Tode“56. Indem hier die Form der Sprache und ihre unmittelbare Realisierung im selbstmörderischen Sprechakt miteinander verschmelzen, kommt es laut Schuller zu einer Vollendung der Sprache, die mit dem Tod einhergeht57. Die „metaphorische Dimension der Sprache“58 dieses Stückes erreicht in der Schlusssequenz ihren Höhepunkt:

„Denn jetzt steig ich in meinen Busen nieder,

Gleich einem Schacht, und grabe, kalt wie Erz,

Mir ein vernichtendes Gefühl hervor.

Dies Erz, dies läutr‘ ich in der Glut des Jammers

Hart mir zu Stahl; tränk es mit Gift sodann,

Heißätzendem, der Reue, durch und durch;

Trag es der Hoffnung ewgem Amboß zu,

Und schärf und spitz es mir zu einem Dolch;

Und diesem Dolch jetzt reich ich meine Brust:

So! So! So! So! Und wieder! – Nun ists gut.“59

[...]



1 Max Kommerell: Die Sprache und das Unaussprechliche. Eine Betrachtung über Heinrich von Kleist. In: Max Kommerell (Hrsg.): Geist und Buchstabe der Dichtung. Frankfurt am Main 1991, S. 243-317, S. 297-298.

2 Heinrich von Kleist: Sämtliche Werke und Briefe. Zweibändige Ausgabe in einem Band. Hrsg. von Helmut Sembdner. München 2001, S. 382.

3 Vgl. Karin Ockert: Recht und Liebe als symbolisch generalisierte Kommunikationsmedien in den Texten Heinrich von Kleists. St. Ingbert 2005, S. 208.

4 Walter Müller-Seidel: Kleists Penthesilea im Kontext der Deutschen Klassik. In: Walter Müller-Seidel (Hrsg.): Die Geschichtlichkeit der deutschen Klassik. Literatur und Denkformen um 1800. Stuttgart 1983, S. 209-230, S. 219.

5 Kleist, S. 342, Vers 606.

6 Kleist, S. 342, Vers 613-614.

7 Vgl. Dirk Grathoff: Liebe und Gewalt. Überlegungen zu Kleists Penthesilea. In: Dirk Grathoff (Hrsg.): Kleist: Geschichte, Politik, Sprache. Aufsätze zu Leben und Werk Heinrich von Kleists. Opladen/Wiesbaden 1999, S. 125-131, S. 126.

8 Vgl. Daniel Graf: Das gebrochene Wort. Kleists Penthesilea als Tragödie der Sprache. In: Euphorion 101 (2007), S. 147-175, S. 158.

9 Kleist, S. 370, Vers 1416-1419.

10 Kleist, S.382, Vers 1753.

11 Kleist, S. 382, Vers 1755.

12 Graf, S. 158.

13 Kleist, S. 382, Vers 1756-1757.

14 Kleist, S. 406, Vers 2460-2462.

15 Kleist, S. 403, Vers 2385-2388.

16 Gerhard Neumann: Bildersturz. Metaphern als generative Kerne in Kleists Penthesilea. In: Rüdiger Campe (Hrsg.): Penthesileas Versprechen. Exemplarische Studien über die literarische Referenz. Freiburg im Breisgau/Berlin/Wien 2008, S. 93-126, S. 105.

17 Maximilian Nutz: Lektüre der Sinne. Kleists „Penthesilea“ als Körperdrama. In: Dirk Grathoff (Hrsg.): Heinrich von Kleist. Studien zu Werk und Wirkung. Opladen 1988, S. 163-185, S. 185.

18 Vgl. Müller-Seidel, S. 219.

19 Kleist, S. 425, Vers 2981-2983.

20 Graf, S. 171.

21 Kleist, S. 426, Vers 2991-2995.

22 Marianne Schuller: Liebe ohne Gleichen. Bildersprache in Kleists Trauerspiel Penthesilea. In: Rüdiger Campe (Hrsg.): Penthesileas Versprechen. Exemplarische Studien über die literarische Referenz. Freiburg im Breisgau/Berlin/Wien 2008, S. 47-60, S. 56.

23 Vgl. Dieter Heimböckel: Emphatische Unaussprechlichkeit. Sprachkritik im Werk Heinrich von Kleists. Ein Beitrag zur literarischen Sprachskepsistradition der Moderne. Göttingen 2003, S. 175.

24 Graf, S. 171.

25 Graf, S. 148.

26 Kommerell, S. 297.

27 Ebd.

28 Graf, S. 166-167.

29 Ebd.

30 Isabelle Wentzlaff-Mauderer: Wenn statt des Mundes Augen reden. Sprachlosigkeit und nonverbale Kommunikation in Miss Sara Sampson (1755), Düval und Charmille (1778), Kabale und Liebe (1784) und Penthesilea (1808). München 2001, S. 220-221.

31 Vgl. Wentzlaff-Mauderer, S. 215.

32 Kleist, S. 383, Vers 1775-1779.

33 Kleist, S. 410, Vers 2567-2568.

34 Wentzlaff-Mauderer, S. 220-221.

35 Müller-Seidel, S. 219.

36 Ebd.

37 Vgl. Ebd.

38 Vgl. Ebd.

39 Kleist, S. 417, Vers 2763.

40 Kleist, S. 416, Vers 2749-2751.

41 Kleist, S. 418, Vers 2777-2782.

42 Müller-Seidel, S. 219.

43 Kommerell, S. 244.

44 Vgl. Graf, S. 150-151.

45 Kleist, S. 410, Vers 2561-2565.

46 Kleist, S. 411, Vers 2593-2596.

47 Vgl. Gabriele Brandstetter: „Das Wort des Greuelrätsels“. Die Überschreitung der Tragödie. In: Walter Hinderer (Hrsg.): Kleists Dramen. Stuttgart 1997, S. 75-115, S. 81.

48 Kleist, S. 413-414, Vers 2669-2674.

49 Vgl. Brandstetter, S. 82.

50 Vgl. Ebd.

51 Kleist, S. 410, Vers 2565.

52 Kleist, S. 411, Vers 2597.

53 Bettine Menke: Die Intertextualität, die Aussetzung der Darstellung und die Formeln der Passion. In: Rüdiger Campe (Hrsg.): Penthesileas Versprechen. Exemplarische Studien über die literarische Referenz. Freiburg im Breisgau/Berlin/Wien 2008, S. 211-252, S. 236.

54 Vgl. Ebd.

55 Kleist, S. 426, Vers 3014-3015.

56 Menke, S. 246.

57 Vgl. Schuller, S. 57.

58 Schuller, S. 58.

59 Kleist, S. 427, Vers 3025-3034.

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